O altă mare prejudecată, un alt tip de ochelari de cal este ideea că un artist n-ar putea crea decât într-una, hai două specii subsumate unui gen ori două genuri. Aş vrea să mă pot enerva din acest motiv, însă pentru că scriu într-o grădină la 1 km de Cheile Turzii faptul îmi este imposibil.
În două lumi, Cartea românească, este un roman al cărui titlu spune tot despre situaţia Vioricăi Răduţă, constant simultan poetă şi prozatoare. Mereu mixând genurile pentru a obţine o scriitură nervoasă, surprinzătoare şi poetică, autoarea a perfectat o expresivitate inimitabilă. Deopotrivă exact şi sugestiv, realist şi metaforic, scrisul ei fotografiază, dar şi pictează, tremurând imaginea.
Titlul are multe valenţe, printre ele regăsindu-se viaţa şi moartea, libertatea şi supravegherea, viaţa şcolii şi şcoala vieţii. Toate aceste teme sunt prezente şi în volumele ei anterioare, dintre care amintesc Cam toţi murim (2010), Hidrapulper (2007) şi Mamamea moarte (2008).
Latura orwelliană transpare în ciclul Hruba de sticlă – felul în care autoarea a imaginat oraşul contemporan sticlos, transparent, în aparenţă confortabil şi luminos, în realitate lipsit de intimitate şi caracter. De altfel, aceste structuri de sticlă vor funcţiona ca obiect-simbol în scrierile prozatoarei. Omul revoltat al lui Dostoievski se ascundea în subterană, în timp ce omul secolului XXI locuieşte în lumină, ca o insectă sub lentila microscopului.
Multiplele înţelesuri sunt semnalate şi în titlurile capitolelor. Înainte de cruce indică viaţa de dinainte de sacrificiu, dar şi apropiata moarte a mamei. Celelalte sunt la fel de sugestive: Zilnice, Cu Rada Bobe peste mormânt, Moarta peste găoaze, Amintirile au vise, Ziua pe care o ţii la piept, Spre haznaua de deasupra, Ziuă de nimic, Moartea îngropată etc.
Şcoala, ca lagăr de muncă întemeiat pe birocraţie hârţogară, contribuie eficient la crearea unei atmosfere beckettiene şi pinteriene (deşi englezii preferă ”pinteresque”). Începutul de roman este ameninţător: „Camerele de veghe nu mai stăteau în beznă, stăteau la vedere în vremea Radei Bobe”. Descrierile urgente, în rafală, pigmentate cu monolog interior – marcă a lucidităţii ce dublează interacţiunile cotidiene -, se intersectează cu flash-back-uri onirice sau parabolice. Uneori se simte suflul lui Dumitru Ţepeneag: „Să vedeţi, m-am dus la stână, aveam 13 ani. Iau oaia de funie şi când să apuc pe potecă, înainte de Cruce, oaia se propteşte în picioarele dinainte. Nu merge. Nu vrea. O bat, o iau cu binişorul, oaia nimic. Se făcuse capră! Plâng. Oaiacapră face doi paşi. Se opreşte. O iau în braţe, e grea. Capră nenorocită! Dăm după un timp pe drum bătătorit. E din nou oaie. A naibii!” Fără nicio legătură, gândul meu a fugit la Imnul oaiei mute şi surde de Ioan Alexandru. De la oaia simbol creştin până la capra cu profil diabolic, derdeluşul parabolic trece prin clădirea şcolii, unde întâlnim aceiaşi hibrizi cu caractere dubioase. De exemplu, secretara-sefă: „Lângă mersul ei stătea şi umbra directorului-adjunct, purtată la sărbători pentru că era mic şi chel, o pasăre care ciugulea pe la spate şi care nu părăsea niciodată holul. Doar nu e loc de veci”.
O altă metodă de schimbare continuă a perspectivei este personificarea sau decuparea simţurilor şi senzaţiilor – una dintre jucăriile preferate, cândva, şi ale lui Nicolae Breban: „Vocea lui Horea, din ultima bancă, trecea singură spre ecran”. Sau: „Gândul, nu profa, se uita pe fereastră, vârfurile brazilor pornesc după vântul care taie strada cu papagali, cerul e dincolo de clădirea Poştei Centrale”.
Cum se vede, când se apelează la fraze, nu la propoziţii-glonte, acestea sunt construite prin juxtapunere. Efectul este de confuzie, de pierdere a preciziei. Imprecizia controlată este un binecunoscut procedeu. Acelaşi tip de surpriză se poate obţine prin asambalarea într-o frază a două propoziţii care nu se potrivesc nici gramatical, nici logic: „Când mama a fost moartă, cum ea însăşi povestea după prima spitalizare”.
Onomastica este şi ea artificială, căci intenţia avangardistă este artificială în sine: Orica, Rada Bobe, Stafie etc.
Ideatic vorbind, moartea ocupă primul plan. Moartea mamei este în avanscenă, o moarte prelungită, dureroasă, ceea ce dă prilej inserţiilor în universul dezumanizat al spitalelor româneşti. Nuanţa originală în această filmare naturalistă este ideea că, de fapt, mai morţi decât morţii sunt cei în viaţă şi bine-merçi: „Toţi ne dăm drept vii”. Sunt multe cugetări adânci şi exprimate cu iuţime: „Ştiţi cum e omul în vârstă, nu mai vede în jur, vede înainte”, ori „mama de asta moare, de nepoţi, i-a crescut degeaba”. Sufletul împietrit, nerăbdător al românului hărţuit şi poftitor este şi el surprins în gesturi şi verbalizări ţâfnoase: „Mama dumneavoastră e bine. Apoi, întorcându-se, mamă, mă omori cu zile!”, „Anunţăm primăria să facă borş cu ea, noi nu suntem azil, nu!?”
Peisagistica are şi ea funcţie precisă, contribuind la eşafodajul când sumbru, când caraghios al romanului: „Un stol de ciori se opreşte în nucul desfrunzit. Acu mănâncă nucile rămase pe vârf”, „Omul priveşte mereu strada şi o margine de trotuar umflată. Cum dau rădăcinile afară din asfalt. Şi în burtă îi cresc rădăcini”.
Nici portretistica nu este reprezentaţională, ci bazată pe sugestie dinamică: „Rada Bobe arăta foarte tânără din cauza capului. Umerii, când mergea, nu mergeau”; sau mama: „Vorba mamei, şi noaptea e singură, şi ziua e singură. Tare e târziu, spune. Şi e tânără la faţă când spune”.
Dialogurile – din tren sau de prin alte locuri – par complet dezacordate, însă, finalmente, ele montează o corală sofisticată. Fără coordonarea vreunui narator, replicile compun o sarabandă de mentalităţi, prejudecăţi şi dezamăgiri. În tren, de exemplu, sunt studiate bătrânele ce se întorc de la pelerinajul Sfintei Parascheva, cu scăunele cu tot, în timp ce: „Doar culoarul scuipă coji de seminţe şi mucuri. Fumul de ţigară stă pe geamurile deschise”.
Nenumărate sunt fragmentele care are putea fi extrase spre a exemplifica tot ce am evidenţiat până acum. Fără îndoială, Viorica Răduţă a valorificat din plin filonul acestui tip de scriitură, filon sintetic într-o limbă analitică. A continua în această manieră ar fi fără îndoială superfluu. La fel de fără îndoială, scritoarea îşi poate permite să dezvolte fondul în defavoarea formei, întrucât este un om trăit şi deloc cu pudibonderii, aşa cum o arată fragmentul următor: „Din faţă, Radului nu i se vede vârsta în picioarele lui scurte. Poate fiindcă te priveşte insistent. E o chemare acolo, privirea ţi se lipeşte de sâni. Secretara şi profa de română şi Tere sunt împreună când le duce el în garsoniera din apropiere. Le face capre, bărbatul!”
Felix NICOLAU
