„N-am crezut niciodată în reţetele perfecte…”

Rodica Grigore a publicat la Editura Limes, în colecţia “Paradigme”, volumul “În oglinda literaturii”. “Prezentul volum aduce în faţa cititorilor mai multe texte dedicate unor autori din spaţii culturale diferite, tocmai cu scopul de a evidenţia, dincolo de orice posibile deosebiri de factură ori de structură, o constantă identificabilă în opera fiecăruia, şi anume capacitatea de a crede în adevărul literaturii – şi, deopotrivă, dorinţa de a-l căuta până la capăt, chiar dacă, nu o dată, drumul până la acesta este extrem de dificil.”, a scris autoarea. Andra Rotaru a dialogat cu Rodica Grigore despre acest volum, în exclusivitate pentru AgenţiadeCarte.

La Editura Limes a apărut un nou volum semnat de tine, intitulat „În oglinda literaturii”. Ce reprezintă această oglindă din punctul de vedere al criteriului care a dus la construirea acestui volum?

Deşi nu obişnuiesc să procedez astfel, de data asta am să încep cu un citat. Nu din cine ştie ce pornire profesoral-doctorală, ci pentru că, în acest caz, e vorba despre un amănunt care mă va ajuta să-mi clarific punctul de pornire în mai puţine cuvinte. În tradiţia culturală niponă, oglinda e numită „răscrucea visurilor”, căci se consideră că realul şi irealul se întrepătrund tocmai aici, în acest spaţiu cu semnificaţii deosebite, unde starea de vis şi starea de veghe se dizolvă una într-alta. Astfel, ceea ce părea nălucire devine, dintr-o dată, chiar mai real (de-a dreptul mai palpabil, chiar dacă doar pentru o clipă!) decât realul. În această carte, intitulată În oglinda literaturii, am pornit (şi) de la această premisă şi am încercat să citesc ori să recitesc opera câtorva scriitori pornind de la o coordonată identificabilă în cazul majorităţii: credinţa lor în adevărul artei, plus încercarea fiecăruia în parte de a-l descoperi; deloc întâmplător, pentru a ajunge la acest rezultat, obiectul (care încetează, astfel, să mai fie un simplu obiect!) cel mai frecvent utilizat este oglinda. Se ştie, în plus, că arta a fost adesea interpretată drept „oglindă” care reproduce, în imagini pasagere, realitatea. Întrebările pe care fiinţa umană le-a pus oglinzii (sau, alteori, şi le-a pus în faţa oglinzii), au fost numeroase şi extrem de diferite de-a lungul timpului. Omul s-a folosit de imaginea reflectată pentru a construi (ori pentru a cunoaşte!) ceea ce a fost numit, uneori, cu un termen mult prea general, „adevăr”, şi care, tocmai de aceea, a devenit doar adevărul propriu. Oglinda, capabilă să instituie un spaţiu aparte, aflat la graniţa dintre dintre real(itate) şi aparent(ă), dă impresia că arată totul, deşi esenţialul e adesea ascuns: ea dezvăluie numai ceea ce se vede, ceea ce poate fi văzut, şi ascunde mult din ceea ce am vrea să aflăm. Numeroşi autori abordaţi în paginile acestei cărţi recurg la oglindiri ori reflectări, fie în oglinzi reale, fie în oglinda literaturii. În acest context, nu trebuie să pierdem din vedere nici faptul că imaginea reflectată reprezintă prima – şi, sigur, cea mai neelaborată – mască a fiecărei fiinţe umane, precum şi impulsul către disimulare şi evidenţiază esenţa din spatele oricărei aparenţe, oricât de frumoase sau strălucitoare ar putea aceasta să fie. Baltasar Gracián spunea că ceea ce se vede este ca şi cum n-ar fi. Am senzaţia că devin exasperantă cu citatele, ar trebui să încerc să le evit de acum încolo, însă e, aici, poate, una dintre consecinţele contemplării efectelor pe care actul reflectării (în oglinda literaturii, desigur!) le are asupra scriitorilor. Căci uneori se întâmplă ca oglinda să dezvăluie, fără cruţare, chipul lipsit de orice mască sau realitatea în ceea ce are ea mai adevărat, iar asta ţine de ambiguitatea relaţiilor complexe dintre a fi şi a părea. Nimic altceva decât lecţia esenţială pe care cititorul atent la nuanţe o învaţă la capătul oricărei (noi) lecturi.

Abordezi în acest volum romane ale unor scriitori japonezi, ţinând cont de două coordonate: tradiţia şi modernitatea.

Da, e adevărat. Acestea sunt, de fapt, marile coordonate fără de care romanul japonez ar fi imposibil de abordat. Căci scriitorii de aici au resimţit, imediat după 1868, an care marchează începutul Restauraţiei Meiji şi al „Epocii Porţilor Deschise”, această tensiune: pe de o parte sunt valorile tradiţionale ale lumii nipone, iar pe de alta, intervin numeroasele provocări ale Occidentului. Se ştie că secole de-a rândul Japonia a fost, prin excelenţă, o lume a formelor închise, o societate marcată de cultul valorilor proprii. Ei bine, după 1868 vor fi reluate legăturile economice şi culturale cu lumea occidentală, iar producţia de romane şi piese de teatru scrise după modele străine, europene mai cu seamă, va fi imensă – fără ca asta să însemne că şi valoarea tuturor textelor publicate acum e foarte ridicată. Dar perioada aceasta e şi una a preocupărilor teoretice: în 1885, Tsubouchi Shoyo publică un studiu intitulat Esenţa romanului. Problema centrală era necesitatea depăşirii limitelor literaturii nipone a epocii Meiji, prin abandonarea vechii concepţii în conformitate cu care proza ar fi un simplu instrument didactic şi ar funcţiona în conformitate cu deviza „Slăveşte virtutea şi pedepseşte viciul!”. Va trece însă destul de mult timp până când influenţele vestice vor fi nu doar acceptate formal, ci şi realmente asimilate profund în spaţiul cultural japonez. Pentru că, dacă s-a afirmat nu o dată că Yasunari Kawabata este „cel mai tradiţional scriitor nipon modern”, nici alţi autori formaţi la începutul secolului XX (Junichiro Tanizaki sau Yukio Mishima) nu se îndepărtează complet de tradiţie. Va fi nevoie de afirmarea reprezentanţilor noii generaţii, cei care încep să scrie după anii ‘50, mai ales Kenzaburo Oe, Kobo Abe şi Haruki Murakami, pentru ca recomandarea lui Tsubouchi Shoyo (care, în paranteză fie spus, ar putea fi comparată cu teoria formelor fără fond susţinută, cam în aceeaşi perioadă, dar la mii de kilometri, de Titu Maiorescu!) să fie respectată. De altfel, se vede foarte clar cum se îmbină în permanenţă dominanta tradiţională cu o serie de note ce ţin de modernitate în opera tuturor scriitorilor pe care i-am avut în vedere în cartea de faţă, de la Kawabata însuşi şi până la un autor singular şi experimental precum Kobo Abe, ori până la proza extrem de elaborată şi de subtilă a unei romanciere mai puţin cunoscute, Fumiko Enchi, sau chiar la Haruki Murakami – unul dintre autorii de care recunosc că mă simt foarte apropiată. Considerat una dintre cele mai influente voci în literatura niponă a ultimilor ani – şi, cu siguranţă, una dintre cele mai populare! – Murakami se raportează mereu la literatura occidentală, mai cu seamă la cea de limbă engleză, căci el este şi traducătorul lui Scott Fitzgerald, John Irving şi Truman Capote. Activitatea aceasta îşi pune amprenta asupra prozei pe care o scrie el însuşi şi care e marcată de temele obsedante ale Japoniei moderne, o combinaţie, poate, neaşteptată, „Jazz Age” şi „Lost Generation” în variantă orientală. Pădurea norvegiană (una dintre cărţile la care ţin mult!) este romanul care l-a impus definitiv pe Haruki Murakami în peisajul literaturii japoneze contemporane, marcând, deopotrivă, afirmarea unei orientări estetice diferite la nivelul prozei nipone a ultimelor decenii: e depăşită, de-acum, tematica istorică sau intimistă ce caracterizase generaţiile anterioare, de la Yukio Mishima la Kenzaburo Oe. Însuşi titlul acestei cărţi, Pădurea norvegiană, spune multe – cu siguranţă, mult mai multe decât am reuşit eu să spun acum! – despre permanenta îmbinare, tensiune, interdependenţă, putem să-i spunem oricum, între tradiţie şi modernitate în literatura japoneză, câtă vreme Murakami foloseşte, aici, tocmai celebrul titlu al melodiei celor de la Beatles, Norwegian Wood, („I once had a girl, or should I say she once had me…”) cu scopul de a spune lucruri esenţiale despre Japonia. Şi, desigur, nu numai despre Japonia!

În cazul unor scriitoare, adeseori a fost supralicitată abordarea feministă. Cum s-a facut trecerea de la receptarea unei opere prin acest filtru, către o percepţie modernă? Cum ai caracteriza literatura protofeministă?

A existat, e adevărat, tendinţa aceasta. Încă există, de fapt. O tendinţă care, în paranteză fie spus, a existat şi în cazul operei unor scriitori, nu doar a unor scriitoare. Ajunge să amintim, aici, cazul – celebru – al Norei lui Ibsen, piesă de-a dreptul revendicată de reprezentantele zeloase ale feminismului drept adevărat manifest al emancipării femeilor şi al luptei pentru drepturile acestora. Şi ajunge, de asemenea, să amintim reacţia lui Ibsen însuşi, cel care spunea, în 1898, că se vede silit să refuze această cinste, câtă vreme el nu a avut în vedere vreo ideologie, ci doar a încercat să exprime natura umană şi să spună câteva lucruri despre emanciparea umanului. Dar, ca să revenim la întrebare… De pildă, abordarea din perspectiva – nu o dată extrem de accentuată! – a unui feminism militant a fost supralicitată în cazul scriitoarei canadiene Margaret Atwood şi a majorităţii romanelor sale. Lucru faţă de care chiar autoarea a manifestat suficientă reticenţă şi pe care, în consecinţă, a şi încercat să-l tempereze. În fond, Atwood demonstrează, prin toate cărţile sale, că este cu mult mai mult decât o voce din corul feministelor. Şi reuşeşte să facă acest lucru chiar şi prin intermediul scrierilor de început, cum ar fi, de exemplu, romanul Femeia comestibilă, publicat pentru prima dată în anul 1969, dar elaborat, în linii mari, după cum autoarea mărturiseşte ea însăşi, încă din 1965. În fond, ca să repetăm tocmai caracterizarea lui Margaret Atwood, cartea aceasta se dovedeşte a fi, la o lectură atentă, mai degrabă, „protofeministă”, dacă avem în vedere că, pe vremea când lucra la acest roman, nu exista încă „nici o mişcare precizată şi bine definită (de promovare) a femeilor ori a drepturilor acestora”. Acuma, sigur, au existat chiar şi unele glasuri ori opinii care l-au considerat pe Euripide primul autor în opera căruia se regăsesc accente care vor fi, ulterior, utilizate de susţinătorii drepturilor femeii, însă nu cred că e cazul să ajungem chiar până în Antichitate pentru a descoperi zorii literaturii protofeministe… Adică, după cum denumirea însăşi arată, acea literatură susţinând emanciparea femeii şi militând pentru drepturile acesteia, dar care este anterioară epocii în care mişcarea feministă propriu-zisă şi-a cristalizat ideologia şi a încercat să-şi coordoneze acţiunile. Un moment important al acestei evoluţii şi cristalizări ideologice, dar şi estetice, este reprezentat de apariţia, în anul 1984, a unui studiu semnat de Sandra Gilbert şi Susan Gubar, intitulat The Madwoman in the Attic (devenit în scurt timp celebru în cercurile feministe din Occident), în care sunt discutate pe larg semnificaţiile imaginii femeii nebune (închise sau nu într-o cămăruţă din mansarda vreunui castel victorian, aşa cum se întâmplă în romanul Jane Eyre de Charlotte Brontë), model impus ca atare de numeroase autoare vestice afirmate după primele decenii ale secolului al XIX-lea, cărora imaginea aceasta le servea pentru a exprima dorinţa de depăşire a condiţionărilor unei societăţi patriarhale şi înţepenite în propriile sale norme anacronice de comportament. De altfel, mare parte din literatura epocii victoriene a fost, la un moment dat, interpretată din această perspectivă, Jane Eyre sau chiar unele dintre protagonistele lui Dickens fiind privite prin grila feminismului mai mult sau mai puţin militant. Care, din punctul meu de vedere, nu ar trebui nicidecum absolutizată. Literatura este viabilă – dacă este astfel şi acea literatură care este cu adevărat astfel! – pentru că are valoare esetică, nu pentru că susţine drepturile femeii ori ale altui grup, minoritar sau nu, ori pentru că ar lupta pentru cine ştie ce… Modelul acesta interpretativ a fost depăşit, cred eu, prin lectura efectivă, nemijlocită a textelor – iar nu a cine ştie cărui manifest menit a susţine ideologia unei mişcări sau a alteia… Există, fără îndoială, o scriitură feminină, care are caracteristici bine definite, însă ea trebuie privită dincolo de cadrul mult prea strict al feminismului, care nu face, de multe ori, decât să limiteze perspectiva. E forţat să se discute atât de mult despre diferenţele dintre literatura scrisă de bărbaţi şi literatura scrisă de femei şi să se încerce descoperirea, în cine ştie ce text, a unor amănunte la care autorii sau autoarele nici nu s-ar fi gândit, la vremea când au scris… Vreau să spun că, până la urma, acestea sunt nişte false criterii: George Eliot le contrazice în mod strălucit, încă din epoca victoriană.

Există în acest volum un scriitor nucleu, ale cărui valori şi opere, a cărui putere de structurare şi destructurare sunt definitorii pentru aceste oglinzi ale literaturii?

Nu întâmplător, cartea aceasta începe cu un studiu dedicat lui Fernando Pessoa. El este, într-adevăr, scriitorul-nucleu, da, i-am putea spune şi aşa, care defineşte perfect, din punctul meu de vedere, acea capacitate aparte de a descoperi adevărul. Poate şi pentru că adevărul pe care îl caută este acela al poeziei, în care nu oboseşte să creadă şi a cărui esenţă ştie să o identifice chiar şi atunci când pretutindeni par a domni aparenţele… Exemplu unic de scindare heteronimică în individualităţi creatoare fundamental diferite, Pessoa a creat, prin întreaga sa operă, o elaborată ficţiune menită a demonstra că experienţa pluralităţii eului nu e nimic altceva decât o altă modalitate de a privi în oglinda literaturii (şi deopotrivă a sinelui) pentru a descoperi, în profunzimile sale, eternul adevăr al poeziei.

Am mai vorbit împreună despre Pessoa şi am spus şi cu acele ocazii – şi, iată, spun din nou! – că el este important pentru mine în mult mai multe feluri şi din mult mai multe motive decât aş putea să explic acum, aici, în câteva rânduri. Probabil tocmai deoarece este atât de important îmi este şi greu să spun în clipa asta până la capăt şi foarte convingător de ce se întâmplă astfel, sau am, şi acum, acea reţinere pe care o ai uneori faţă de ceea ce contează cu adevărat… Octavio Paz spunea undeva că poeţii nu au o biografie personală, opera e singura biografie la care pot ei visa, iar afirmaţia aceasta se susţine mai cu seamă în cazul unui autor cum e Fernando Pessoa, unic nu doar prin uluitoarea sa capacitate de invenţie poetică sau prin mesajul transmis, ci şi prin discreţia pe care a manifestat-o întotdeauna în privinţa propriei existenţe (care rămâne legată de atmosfera Lisabonei). Visând încă de la început să descopere centrul în jurul căruia să-şi structureze viziunea poetică, Pessoa a înţeles de timpuriu că, în cazul său, acest centru va fi întotdeauna multiplu. Deci, a recurs la complicata strategie a creării unor măşti lirice – esenţial diferite între ele – în spatele cărora să se poată ascunde, însă de fiecare dată tocmai cu scopul de a se putea exprima, astfel, mai adecvat şi mai exact. În plus, într-o însemnare a autorului, datând din anul 1915, publicată în Paginile intime, adunate după moartea sa, Pessoa accentuează imaginea oglinzilor (care, mai târziu, îl vor înspăimânta pe Jorge Luis Borges!), privite de fiinţa umană ca mijloc de autocunoaştere: „Mă simt multiplu. Sunt asemenea unei camere cu nenumărate oglinzi fantastice care oferă reflectări false ale unei realităţi anterioare care nu se află în niciuna dintre ele şi care, totuşi, se află în toate.” Captiv al unui eu pe care nu-l poate nici identifica şi nici exprima până la capăt, Pessoa găseşte soluţia salvatoare în construirea unei realităţi poetice paralele, menite şi să umple golul creat între el şi sine. În acest fel, poetul devine el însuşi, împreună cu fiecare heteronim în parte, un actor menit să-şi poarte masca, întrevăzând singura unitate posibilă tocmai în această existenţă plurală, chiar dacă, uneori, măştile par a nu ascunde, în spatele lor, niciun (alt) chip real. Sau, după cum scrie unul dintre heteronimii săi, Álvaro de Campos, în Tutungeria: „Când am vrut să-mi scot masca,/ Ea mi se lipise de obraz./ Când am tras de ea şi m-am uitat în oglindă,/ Eram deja bătrân…”

Unii dintre scriitorii incluşi în acest volum au avut parte de-a lungul vieţii de interpretări eronate sau unilaterale, din cauza implicării în viaţa politică ori a biografiei lor. Este şi cazul lui Yukio Mishima: „orice excentricitate a scriitorului a devenit, deşi în mod neîntemeiat, unitatea de măsură de care critici de cele mai diverse orientări s-au folosit pentru a-i evalua literatura”.

Aşa e… Scrierile lui Yukio Mishima au avut adesea parte de interpretări eronate sau unilaterale, atât în Japonia, cât şi în Occident. Pe de o parte, pentru că, în anii ‘60, când faima sa de prozator începea să se impună în adevăratul sens al cuvântului în lumea occidentală, în Japonia aceasta intrase deja într-un con de umbră, în primul rând din cauza opiniilor sale politice considerate anacronice şi / sau excesiv conservatoare, ori a anumitor atitudini publice pe care le-a manifestat. Pe de altă parte, pentru că, nu o dată, opera literară a autorului Templului de aur a fost judecată exclusiv din perspectiva biografiei, astfel încât, da, „excentricităţile” scriitorului (dacă e să le spunem astfel) s-au transformat într-o arbitrară unitate de măsură a criticilor de orientări extrem de diferite. Considerat, chiar şi de către Yasunari Kawabata (primul laureat japonez al Premiului Nobel pentru Literatură – în anul 1968, la exact o sută de ani de la Restauraţia Meiji!), drept cel mai talentat dintre prozatorii niponi ai întregului secol XX, numele său aflându-se de mai multe ori printre cei propuşi pentru prestigiosul Nobel (fără, însă, a-l şi primi!), Yukio Mishima a scris nu doar romane, ci şi piese de teatru Nō sau Kabuki – desigur, într-o manieră modernă, utilizând vechile strategii dramatice sau stilistice doar ca pretexte pentru subtilele creaţii care l-au impus în spaţiul cultural japonez. Iar aici e una dintre problemele legate de receptarea sa: Mishima a scris şi foarte mult (operele sale complete însumând nu mai puţin de treizeci şi şase de volume!), inclusiv foiletoane, dar numai o parte a operei sale a fost tradusă în Occident. Inevitabil, dat fiind volumul extrem de mare al unei astfel de opere, inegalităţile stilistice sau inconsecvenţele narative ori anumite scăderi ale nivelului estetic afectează unele texte ale scriitorului. Care, însă, rămâne unul dintre romancierii extraordinari ai secolului trecut, pe deplin comparabil cu marile nume ale literaturii occidentale. În plus, s-a discutat foarte mult despre îndelung plănuita – şi foarte în amănunt pusa la cale – sinucidere a lui Mishima, ca şi despre unele dintre apariţiile sale publice sau discursurile pe care le-a rostit în anumite situaţii. Şi toate acestea au avut darul de a crea o adevărată „legendă” a scriitorului (chiar mai cunoscută, în unele cercuri, decât opera sa), de a-l transforma, cumva, într-un soi de „personaj”, a cărui existenţă – reală, însă… – a avut darul de a umbi, cel puţin în anumite perioade, receptarea adecvată a creaţiei sale literare.

În literatură este suficientă doar inteligenţa? Există diferenţe în cazul bărbaţilor faţă de femei?

Nu ştiu dacă inteligenţa este suficientă în literatură. Nu sunt convinsă că e suficientă – că ar fi singura calitate ori caracteristică suficientă! – nici în viaţă… Dar e greu de spus, în acest domeniu, ceva care să aibă o valabilitate absolută, câtă vreme eu nu cred, n-am crezut niciodată, în reţetele perfecte sau în proporţiile unice şi exacte care, menţinute întotdeauna, să fie în stare să garanteze cine ştie ce realizare – în orice domeniu. Cu atât mai puţin în literatură. Unde, ca şi în viaţă, desigur, lucrurile sunt întotdeauna mult mai nuanţate… Şi, fără îndoială, mai complicate. Iar ele, ca şi unele situaţii cu care ne confruntăm fiecare din noi zi de zi, reclamă nu doar inteligenţa, ci şi înţelegerea faţă de ceva sau de cineva, compasiunea, intuiţia, căldura… Nu cred că toate acestea ţin neapărat de natura feminină ori de cea masculină.

„Ce-ar mai putea aduce nou un scriitor provenit din spaţiul cultural latino-american”, acum?

Mă cam pui în încurcătură, căci asta e o întrebare căreia mulţi critici, fie dintre cei de pe continentul latino-american, fie din Europa sau din Statele Unite au încercat să-i găsească răspunsul potrivit – cel mai potrivit… Şi nu puţini au considerat că, după extraordinarele opere ale marii generaţii a boom-ului latino-american al anilor ‘60 – ‘70, va fi greu, dacă nu cumva imposibil, să mai apară ceva nou-nouţ din acest spaţiu cultural, unii dintre ei neezitând să răspundă întrebării pe care mi-ai adresat-o: „(Mai) nimic!…” Numai că romanul se dovedeşte a fi, cel puţin în această parte de lume, un teritoriu de unde ne putem aştepta mereu la surprize, el fiind o veritabilă Pasăre Phoenix ce reuşeste să renască – şi să convingă! – chiar şi atunci când forţele, formele (sau formulele) narative păreau a-i fi secătuite. Mi-e greu să răspund la această întrebare – sau, mai bine zis, mi-e greu să răspund fără să am tendinţa de a mă lungi excesiv – şi pentru că e vorba despre un subiect care mă interesează în foarte mare măsură, despre un domeniu literar, ca şi un spaţiu cultural de care sunt foarte legată şi care rămâne unul al pasiunii mele statornice… Romanul latino-american contemporan aduce, cu fiecare nouă generaţie de scriitori care-l reprezintă, ceva din vitalitatea specifică doar acestei lumi şi despre care s-a vorbit atât de mult mai cu seamă în legătură cu operele majore ale lui Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa sau Julio Cortázar. De altfel, acestea sunt şi numele invocate cel mai frecvent atunci când se aduce în discuţie – şi, adesea, se pune sub semnul întrebării – capacitatea prozei continentului sud-american de a mai spune, astăzi, ceva nou, câtă vreme cu aşa predecesori, orice autor din noile generaţii trebuie să se raporteze la marile modele şi, fără îndoială, la marile cărţi apărute, în ultimele decenii, în acest spaţiu cultural. Şi interesant rămâne faptul că, fără să uite vreo clipă extraordinarul roman Un veac de singurătate, al lui García Márquez, şi fără să ignore scriitura experimentală impusă de Juan Rulfo, ori excelenta tehnică a ambiguităţii din cărţile unui Juan Carlos Onetti, de pildă, însă şi fără să se teamă de permanentul succes de librărie reprezentat de fiecare nouă carte a unei scriitoare cum e Isabel Allende, noii reprezentanţi ai literaturii latino-americane ştiu cum să-şi găsească şi să-şi afirme vocea proprie şi propria individualitate. Este şi cazul celor patru romancieri pe care i-am privit, în carte, mai cu seamă din această perspectivă, grupându-i, de altfel sub titlul Instantanee latino-americane contemporane. Este vorba despre Laura Restrepo (din Columbia), Daína Chaviano (din Cuba), Alonso Cueto (din Perú) şi Evelio Rosero (tot din Columbia). Fiecare dintre ei aduce nu neapărat ceva fundamental nou ori nemaiauzit şi nemaivăzut, câtă vreme miza lor nici nu e aceea a noutăţii cu orice preţ, însă cu siguranţă avem de-a face, în toate aceste cazuri, cu o reevaluare şi cu o excelentă nuanţare a mai vechilor strategii narative. Şi, de fapt, ei au dreptate, câtă vreme nu doar noutatea absolută contează! Deloc întâmplător, atât Laura Restrepo, cât şi Evelio Rosero se prezintă drept veritabili descendenţi şi continuatori ai filonului psihologic, al cărui model pe continentul latino-american (unul dintre modele, desigur…) a fost impus de cutremurătoarele romane ale lui Ernesto Sabato. Pe de altă parte, în textele aceloraşi autori regăsim accente ale literaturii autenticităţii, ori anumite detalii care ne duc cu gândul la proza lui Mario Vargas Llosa – de care e imposibil să uităm si atunci când vorbim despre peruanul Alonso Cueto. Numai că, dacă la Llosa aveam, adesea, de-a face cu lumea bună din Lima, într-un roman cum e Ora albastră, de exemplu, găsim faţa opusă şi realităţi fundamental diferite ale acestei lumi – şi nu-ţi face griji, pentru că n-am să încep acum să şi povestesc romanul pe care l-am amintit, însă aceasta este una dintre posibilele lecturi pe care i le putem face. Cazul lui Evelio Rosero e, cumva, diferit, pentru că ceea citim în Armatele, cartea sa apărută în anul 2007, ar putea foarte simplu să se întâmple şi în San Salvador, Guatemala sau Nicaragua, nu neapărat în Columbia, locul unde este plasată acţiunea. Căci violenţa şi suferinţa pe care le aduc în viaţa oamenilor obişnuiţi nesfârşitele confruntări armate dintre grupări sau grupuri militare ori paramilitare spun, în fond, foarte multe despre lumea contemporană. Astfel că, fără a căuta neapărat ori numai şi numai noutatea, romanul latino-contemporan al ultimilor ani convinge – ca şi acela al generaţiilor anterioare de pe acest continent. Poate mai cu seamă prin curajul noilor autori de a se raporta la opera unor atât de străluciti predecesori şi de a-şi asuma pe deplin influenţa acestora – de care ar fi şi imposibil ca cineva să reuşească să scape complet… Dar, în egală măsură, prin capacitatea lor de a aduce în prim plan aspecte şi realităţi ale lumii contemporane la care, cel puţin uneori, ar fi mai simplu – ori, cine ştie, mai convenabil – să nu trebuiască să medităm (prea des)…

Volumul conţine 7 capitole distincte: „FERNANDO PESSOA. ADEVĂRUL POEZIEI”, „ROMANUL JAPONEZ ÎNTRE TRADIŢIE ŞI MODERNITATE”, „SCRIITURA FEMININĂ DINCOLO DE FEMINISM”, „STORIE, FICŢIUNE ŞI REMEMORARE ÎN ROMANUL BRITANIC”, „VISUL AMERICAN DE LA UN CAPĂT LA ALTUL”, „FASCINAŢIA POVESTIRII”, „PORTRETE NECONVENŢIONALE”. Ce va mai urma?

Am discutat, în această carte, creaţii esenţiale ale câtorva dintre maeştrii romanului japonez, ale unor scriitori britanici sau americani de la Evelyn Waugh la William Golding sau Graham Swift şi de la F. Scott Fitzgerlad la E. L. Doctorow ori Hubert Selby Jr., dar şi ale mai multor scriitoare, cum sunt Iris Murdoch sau Angela Carter, privite dincolo de grila feminismului. De asemenea, sunt incluse, aici, şi eseuri ce au ca punct comun ceea ce eu am numit „fascinaţia povestirii”, evidentă în cazul lui Julio Cortázar şi care va fi reluată, apoi, nu de puţini continuatori (latino-americani şi nu numai) ai manierei sale de a scrie; dar sunt prezente şi câteva „portrete neconvenţionale” (nu atât ale omului, cât, desigur, ale operei): Nikos Kazantzakis, John Fowles şi Margaret Atwood. Axată pe evaluarea resorturilor intime ce determină configurarea adevărului estetic, cartea aceasta nu ocoleşte nici lirica modernă, cazul lui Fernando Pessoa fiind, fără îndoială, după cum subliniam deja, cel mai potrivit exemplu în acest sens. E vorba, ca să spun adevărul până la capăt, privindu-mă, acum, la rândul meu, în oglinda acestor pagini, despre acei scriitori şi acele opere de care mă simt apropiată şi care, în felul lor, citite din punctul meu de vedere, spun şi ceva despre mine. Căci alegerea acestui cuprins e, fără îndoială, şi una subiectivă, iar eu, aşa cum spuneam şi mai înainte, nu cred în reţetele perfecte – nici măcar în ceea ce priveşte alcătuirea sumarului unei cărţi. Ce va mai urma?… Îţi mulţumesc mult că mă întrebi asta, dar, o să te amuzi, trebuie să recunosc că în clipa de faţă nu m-am gândit încă! Vreau să spun că acel capitol numit, în general, „al planurilor de viitor”, e destul de neprecizat. Nu că aş ezita să vorbesc despre proiectele care vor urma dintr-un soi de superstiţie – deşi, recunosc, uneori realmente prefer să spun mai multe după ce un anumit lucru s-a înfăptuit, iar nu înainte… Însă pentru moment (iar acum iată că trec într-adevăr la confesiuni!), cred că am să încerc să mă gândesc un pic la vacanţă – pentru că şi aşa se apropie… – şi, de asemenea, am să caut să mă bucur de lucrurile mici şi simple pe care, de multe ori, porniţi în căutarea marilor adevăruri, se întâmplă să le mai şi uităm… Îmi doresc să am parte de sănătate şi de linişte, de pace şi, da, de puţină tihnă – pentru ca, după aceea, să-mi pot face, cu răbdare, şi planuri de viitor, să citesc şi alte cărţi sau să le recitesc pe cele pe care le iubesc de multă vreme, pentru a descoperi, în alte oglinzi, cine ştie, poate că aceleaşi adevăruri. Ale literaturii şi ale lumii în care trăim.